it's giving real

Umělci: Sarah Bechter, Václav Boštík, Arvida Byström, Hugo Canoilas, Natacha Donzé, Jan Kostohryz, Tadeáš Podracký, Gabriela Těthalová, Kristian Touborg

Výstava it’s giving real zkoumá, jak obrazy utvářejí naše vnímání světa a jak se proměňují podmínky, za nichž je považujeme za důvěryhodné a srozumitelné. V době, kdy se obrazy stále více odpoutávají od toho, co mají zobrazovat, už otázka nestojí pouze tak, zda jsou pravdivé, nebo nepravdivé, ale také jak jim přisuzujeme význam. Umělci a umělkyně zastoupení ve výstavě zkoumají proměnlivé hranice mezi realitou a fikcí, tělem a obrazem, člověkem a jeho prostředím, přítomností a reprezentací. Ukazují, že význam nevzniká pouze uvnitř samotného uměleckého díla, ale také skrze naše způsoby dívání a kulturní předpoklady, které si s sebou přinášíme. V tomto kontextu dílo Václava Boštíka připomíná, že nejistota obrazu není výlučně současným tématem. Otázky vnímání, orientace a vztahu mezi obrazem a skutečností prostupují dějinami umění již dlouho. Výstava se proto neptá jen na to, zda lze obrazům důvěřovat, ale spíše na to, jak obrazy utvářejí naše porozumění realitě a ovlivňují samotné kategorie, skrze něž se snažíme světu rozumět.

Karolína Lapešová, Natálie Kubíková

Stále po obrazech žádáme, aby ukotvovaly svět, i když už na něj samy nutně neodpovídají. To, co se před námi objevuje, k nám stále přichází s někdejší silou důkazu, ačkoli tato síla působí čím dál křehčeji. Obrazy cirkulují s jakousi „neviditelnou“ nezávislostí na tom, co mají reprezentovat. Přesvědčují snadno. Problém však spočívá v tom, že už nedokážou význam pevně udržet na místě. Těla sklouzávají do ornamentu a povrchy se chovají jako prahy. Ve skutečnosti zde nejde pouze o takzvanou pravdu, ale také o taxonomii: soubor rozlišení, skrze něž je viditelné tříděno a činěno srozumitelným. Tato výstava vychází právě z této nestability. Nikoli proto, že by umění někdy vytvářelo obrazy jako zcela průhledné, ale proto, že podmínky, na jejichž základě obrazům důvěřujeme a klasifikujeme je, se staly méně jistými. V knize The Civil Contract of Photography (2008) Ariella Aïsha Azoulay odmítá fikci autonomního obrazu a přesouvá význam do podmínek, které vůbec umožňují viditelnost. Žádný obraz se neobjevuje sám o sobě. Každý s sebou nese struktury viditelnosti, divákovy návyky rozpoznávání a dějiny i slepá místa, která si nevyhnutelně přináší.

Václav Boštík (1913–2005), narozený v Horní Sloupnici a po většinu života působící v Praze, dává této situaci delší historický rozměr. Boštík patřil ke generaci formované válkou, okupací, poválečnou obnovou, stalinismem i dlouhodobými deformacemi veřejného života za státního socialismu. Pokud jeho pozdější malby působí tiše, je tato tichost těžce vydobytá. Vyrůstají ze století, v němž byl obraz opakovaně vtahován do služeb ideologie. Boštík na tuto krizi nereagoval návratem k reprezentaci ani přijetím abstrakce jako čisté formy. Malbu chápal jako způsob, jak zkoušet, zda lze na povrchu plátna ještě nalézt orientaci. Jeho světlá pole pozastavují požadavek okamžitého rozpoznání. Ve vztahu k ostatním vystaveným dílům jasně ukazují jednu věc: krize obrazu nemusí být vždy hlasitá. Mohou mít také podobu zeslabení a ústupu.

Toto oslabování vizuální jistoty prostupuje výstavou různými způsoby. V malbách Sarah Bechter tělo nikdy zcela nesetrvá jako tělo. Dílo Talkative (Spit It Out With Elegance) si vypůjčuje ze známého malířského repertoáru: dekorativní fontánu, inscenovanou pózu, centrální figuru. Zároveň však odmítá dovolit těmto konvencím usadit se do jasné hierarchie. Co zde vlastně promlouvá a skrze jakou formu? Tělo, gesto, odkaz, vizuální anekdota? Griselda Pollock ve Vision and Difference (1988) tvrdila, že vidění nikdy není nevinné, ale je předem organizováno kódy genderu a moci. Bechter jako by tyto kódy znovu nacvičovala právě proto, aby je mohla uvolnit a umožnit figuře vyklouznout z pojmů, skrze něž by byla obvykle rozpoznávána.

Arvida Byström v díle Sleepover pracuje se zcela jiným vizuálním režimem: se stylizovanou intimitou a jemným nátlakem sebevystavování. Obraz je jednoduchý: třešně naaranžované na splývavé látce, některé oblečené do miniaturního spodního prádla, vyfotografované s reklamním leskem a atmosférou ložnicové scény. Právě tento lesk je však podstatný. Nic zde není spontánní. Touha přichází předem naformátovaná. V knize Glitch Feminism: A Manifesto (2020) Legacy Russell píše proti požadavku na hladké a poddajné formy viditelnosti. Byströmina fotografie se v doslovném smyslu nijak „nezasekává“, ale odhaluje, jak tenká se stala vrstva bezchybné plynulosti. Obraz zůstává svůdný, dokonce sladký, ale zároveň působí lehce přeurčeně, jako by ženskost byla upravena pro cirkulaci ještě předtím, než dorazila k divákovi. Ženské tělo zde navíc není pouze objektifikováno; je vyprázdněno. V takto násilném přerozdělení do souboru znaků zůstávají viditelné především kódy, skrze něž je ženské tělo činěno konzumovatelným.

Natacha Donzé a Kristian Touborg posouvají tuto otázku jinam. Donzéiny malby připomínají portály nebo obrazovky, ale bez příslibu přístupu. Jejich zářící povrchy naznačují hloubku jen proto, aby ji vzápětí zadržely. Do těchto obrazů se nevstupuje; spíše jsme konfrontováni s tím, že vidění je vždy filtrované a zprostředkované. Touborg naproti tomu ponechává figuru ve hře, nikoli však jako stabilní identitu. Jeho malby jsou tělesné, a přitom zároveň anonymní. Těla se zde jeví méně jako portréty než jako vizuální události složené z vystavení a touhy. Jan Kostohryz přistupuje k nestabilitě z jiného historického úhlu. Jeho reliéfy připomínají idealizující jazyk komunistického veřejného sochařství se zjednodušenými těly a deklarativními formami, nezobrazují však hrdinství. Zobrazují nečinnost uvízlou v domácím pozastavení. Velkolepost formy zůstává, zatímco námět se zmenšil do měřítka drobného a intimního. Malby Gabriely Těthalové se ubírají jiným směrem a čerpají z vizuální syntaxe, která může místy připomenout estetiku starší politické imaginace. Pokud její práce působí poněkud nečasově, může být právě tato nečasovost tím, co zaznamenává: přetrvávání starších vizuálních řádů v přítomnosti. Sochy Tadeáše Podrackého mezitím nepůsobí jako relikty ztracené funkce, ale spíše jako návrhy z jiné materiální budoucnosti. Jejich postgotická, téměř spekulativní přítomnost narušuje hranici mezi organismem a nástrojem, přestože může být obojím zároveň.

Hugo Canoilas znovu mění pravidla. V díle The Edge of Sleep je obří černý pudl příliš přítomný na to, aby fungoval jako symbol, a příliš neprůhledný na to, aby se ustálil v portrétu. Zvíře narušuje lidské návyky čtení obrazu. Lze se na něj dívat, ale nelze ho snadno převést do významu. To je důležité, protože se tím dotýká hlubší nestability celé výstavy. To, co zde selhává, není pouze reference, ale taxonomická jistota, s níž je viditelné rozdělováno na lidské a nelidské, subjekt a prostředí, já a druhé. Canoilasovo zvíře zůstává tvrdohlavě přítomné a vzdoruje proměně v metaforu. V tomto odporu malba otevírá širší otázku: nejen o obrazech, ale také o formách hierarchie zabudovaných do samotných aktů dívání. Nelidské se zde neobjevuje jako pozadí, symbol ani morální doplněk. Objevuje se jako přítomnost, která narušuje podmínky, skrze něž je obraz obvykle ovládán.

Výstava tedy není jednoduše o nedůvěře v obrazy. Je o nestabilitě rozlišení, skrze něž je realita zpřístupňována zraku. Některá díla redukují obraz téměř až k vymizení. To, co vystupuje do popředí, není selhání umění správně reprezentovat svět, ale tlak vyvíjený na samotné kategorie, skrze něž je svět vůbec tříděn. Otázka nezní, zda obrazy ještě říkají pravdu, ale jaké formy života a vztahů zůstávají mimo rámec pojmů, skrze něž obrazy vyžadují, aby byly čteny.

Elise Lammer